《涉过愤怒的海》电影海报（图片来自互联网）
基于同名小说改编的电影《涉过愤怒的海》，于2023年底上线后获得了不错的商业成绩，同时也呈现出口碑两极分化的态势。究竟是借助反转叙事激发家庭伦理相关的深度思考，还是消费父权控诉题材扭曲现实元素给观众带来精神压迫，评价的矛盾在相当大程度上来源于《涉过愤怒的海》学术研讨会上曹保平导演发言中对自己执导电影的表达方式的评价——“冒犯”。
电影虽然保留了小说中几位主要人物的身份设定及部分剧情，但进行了大刀阔斧的改动，故事线由传统的复仇追凶转向对家庭伦理的探讨，原本置于小说尾声，仅仅一笔带过的没能给女儿提供安全感的迷茫与“悔悟”反成为故事的中心。叙事的模式随之发生改变，电影在原本的人物塑造和情节走向中加入了大量扭曲、混乱甚至接近于超现实的元素。这种暴力式的赤裸、直接的表达撕裂了观众和电影之间的隔离空间，给不同受众带来的体验自然大相径庭。在整体的病态叙事框架下，电影中的几位主要人物被极端化和戏剧化，彼此对比、碰撞，拉大剧情张力的同时以夸张、不安的方式直面关于“爱”的阐释，以及如何涉过心中汹涌海洋的无解之解。
一、病态与扭曲：人物眼中的不安世界
电影开幕便是暗黄、逼仄的背景和人物虚弱无力的旁白，咳血的画面配合“喜欢”这类表达情感的台词，在最初便将反差与压抑的基调以略显血腥的方式植入观众印象当中。纵观整部电影，除却金丽娜初到日本的几次回忆场景，画面的环境大多是阴沉、带有压迫性的，这既与电影前三分之二“复仇”主线的紧张感相联系，也可以看作电影有意识地将人物极端情感外显为更加具体的形象的表征。狭窄的过道、幽暗的雨夜和来势汹汹的台风天，几段张力十足的戏份基本在阴暗的环境中展开，构成心理层面与环境元素的联结。
如果称小说的主基调是“复仇”，叙事的紧张感集中于追凶和对峙的过程中，那么电影在通过追逐与对抗带来直观压迫外，还采取了相较扭曲、带有凝视感或代入感，甚至趋于病态的表达方式，达成对稳定叙事状态的颠覆。剧情基本被笼罩在不安的氛围之中，人物塑造亦多出有些脱于现实的荒谬。电影花费较多的篇幅对小说中形象较为单薄的金丽娜和李苗苗进行人设补充，金丽娜的边缘型人格障碍与李苗苗的反社会人格使得二者的相处展现出直白的精神异常。前一秒崩溃尖叫，后一秒笑容满面，精神控制与暴力胁迫于人物而言因其被披上爱情的朦胧外衣而成为合理的存在，又因为电影之外的观众缺乏这层滤镜对精神压抑进行美好方向的扭曲，人物与观众的隔阂在或血腥或暴力的画面刺激基础上便带来观影体验上的疑虑与惊诧。
电影很突出的一点在于频繁呈现第一视角画面，镜头贴近人物进行拍摄，既伴随角色发生不安的跳跃、抽离、凝视，又是现实扭曲的一种隐喻，即电影展现的画面已经经过了人物主观情绪的加工，比起真实的复现，更贴近亦真亦幻的混乱性对现实的侵入。
在电影开端海上冲突的剧情中，虽然台词是主要人物金陨石计算出海收获时的自言自语，但实际镜头却在展现海警的第一视角，远处的渔船从朦胧到清晰，压抑暗沉的氛围被突如其来的开火破坏，随即呈现满地狼藉且纳入人物的第三视角镜头，又紧接歪斜的第一视角镜头，事实上回应了先前第一视角镜头暗示的监视行为。电影开头的两个第一视角镜头直接代表着《涉过愤怒的海》中第一视角镜头的两个关键词：凝视与扭曲。
凝视和电影剧情中占据重中之重的“追逐”戏份相互呼应，存在具体的面向对象，又伴随审视的行为，海警对金陨石渔船的观察、金陨石对李烈的监视、李烈手下人对景岚的尾随，人物处在相互监控与对峙的闭环之中。这种凝视感是暗隐的，并且不会长期存在于镜头之中，往往会被某一突发状况打破，电影氛围便从隐约的不安转入冲突的紧张之中。第一视角镜头最直接的作用是增强观众代入感，直接展示角色眼中的世界。在海警开枪攻击渔船和三辆车相撞发生车祸后，镜头呈现的画面均是歪斜的，此时观众正在借助老金的视角观察现实，倾斜的景物打破常规的水平构图，是对事故最简单粗暴的表现。
而人物主观意识对现实的加工则主要体现在两个地方：一是金陨石在日本地铁追逐李苗苗的过程中得知金丽娜死亡后失神回走的场景，二是金陨石乘坐出租车途中透过车窗观察到的COSER的画面。在前一个情境中，金陨石的特写画面与第一视角镜头前进的画面穿插出现，背景地铁安保人员的劝阻声被压抑的音乐与主角粗重的喘气声取代。行进过程中，金陨石视角下 。这种旁视被金陨石的情绪异化为来自现实世界的压抑和审视，配合女儿已经身死的消息，将他的情感推向一个临界点。先前追逐无果的李苗苗在这时出现，顺理成章地给予金陨石情感爆发的宣泄口，电影旋即转入紧张的追逐镜头。之后金陨石眼中李苗苗毫不犹豫奔向列车的场景，既是情感压缩趋于紧张的呈现，也是李苗苗病态性格的伏笔。
而第二个呈现街边COSER的情境，也是电影受到部分年轻群体指责的一个节点。小说中虽然出现过几次“漫画”这一名词，但引入cosplay元素属于电影的原创。在电影中，此处依旧以金陨石的第一视角镜头穿插主角特写镜头展现对亚文化群体的凝视，路边穿着各式服装的COSER对金陨石做出鬼脸、追车、挥舞双手和带有威胁性的拔刀动作，伴随车辆前进的状态，呈现快速流动又近于妖魔化的诡异场面。这种画面构成容易被解读为对亚文化群体的污名化，但回到电影情境，这种污名化确实是经过金陨石主观扭曲现实的结果。ACG文化在电影中是金陨石与金丽娜存在隔阂的缩影，又因为与李苗苗的关联被金陨石解读为有害的仇恨对象。在此处的第一视角镜头中，二次元文化群体被以一种病态、扭曲的方式展现出来，人物对金陨石表现出不正常的敌意，配合后续会展中心逼仄过道与昏暗舞台场景的拍摄，形成视觉上的不安与混乱。
二、“愤怒”阐释：臻于暴力的情感宣泄与无解之解
电影题名“涉过愤怒的海”，突出了故事情绪阐释的关键词：愤怒。愤怒在电影中的不同人物身上存在很多种表达方式，经过病态观念的过滤，展现出极端的暴力倾向，又和人物本身冷漠的内在状态构成鲜明对比。
金陨石的“愤怒”在电影中贯穿始终。近乎偏执地认定李苗苗为杀害金丽娜的凶手、诉诸暴力的血腥报复手法均为“愤怒”的具象。站在金陨石的角度，暴力成为他宣泄情绪的手段，也是阐释个人权威、完成自我“和解”的唯一方式。在愤怒的驱使下，他做出了许多危险的行为，包括但不限于持刀行凶、地下室纵火、雨天怂恿飙车等等。比起亲人被害的愤怒，金陨石的愤怒是扭曲、非常规的，更接近自己的所有物——“我老金的女儿”受到侵害，或是实践自身价值的一种方式（供女儿留学）被破坏而呈现出来的愤怒。因此，在宣泄情绪的过程中，对金丽娜的考虑被排除在金陨石的“愤怒”之外，从他执意在女儿葬礼中途离开，只为寻找强奸女儿的犯人，以及将金丽娜受侵害的视频展示给别人便可以看出来。
而在电影中与金陨石构成对比的角色——景岚，是“愤怒”的另一种具现，基于放纵式的溺爱心理，指向对金陨石的敌视。为了完成亲子关系上的对照，原本小说中李烈的存在被弱化，面向金陨石的愤怒很大部分被转移到了景岚的身上。但景岚的愤怒和金陨石相比，更为含蓄和压抑，一直被对儿子的保护话语覆盖，直到最后意识到自己可能再也见不到儿子，暴力作为愤怒极端化的方式，在电影中直接表现为景岚开车撞向金陨石。暴力同样是景岚进行自我保护的方法，她试图借助这种手段完成现实层面的复仇，转移负面情感。和金陨石不同的是，景岚的愤怒直接联系在对儿子李苗苗的情感之上，而金陨石的愤怒更多来源于对自身权威受到侵害的反击。当金陨石偏执地将李苗苗认定为凶手时，他的愤怒和恨意具有实体面向对象，因此更直接、更持久；而景岚得知儿子可能死亡时爆发的愤怒更偏向情感终结的句点，来也匆匆、去也匆匆，最终成为拒绝做笔录、放任金陨石离开警局的无力和冷漠。
另一组对比对象则是金丽娜与李苗苗，他们二人身上也存在“愤怒”的影子，但又因各自性格的过滤表现出略显差别的神经质。金丽娜表现愤怒的方式通常被转化为扭曲式的自残、自证，而她追逐心目中爱的过程也呈现出对暴力、血腥的崇拜。当对情感产生怀疑时，金丽娜表现出高度的紧张不安，她通过伤害自己来挽回和证明对方对自己的爱，比如将自己的双手伸进冰箱，试图让店长温暖自己。当证明出现谬误，金丽娜果断选择继续自我伤害，对情感的不信任与对背叛的愤怒被内化为对自我的反感和厌弃，促使她走上用自杀自证的绝路。而李苗苗的愤怒则是通过伤害他人来实现，往往发生在自身欲望无法得到满足的情况下，对金丽娜的精神控制、拔掉奶奶的呼吸管、故意伤害同父异母的妹妹等等，既是自身扭曲精神状态的写照，也是转移不安、宣泄情感的方式。电影借金丽娜之口诠释李苗苗对爱的理解：“嫉妒是衡量爱的唯一标准”，在李苗苗的观念中，爱需要借助对比和负面情感才能产生，对占据金丽娜的柳乐的恶意报复和拔下自己的牙齿偿还给柳乐，是李苗苗在愤怒中的自我陶醉，而这种暴力又在另一种层面吸引了金丽娜。
然而，蕴藏在愤怒背后更深沉的无力感，最终构成对愤怒本身存在的质疑和消解。电影对小说情节最大的改动当属金丽娜死亡的真相——不是李苗苗杀害了金丽娜，而是家庭之爱的缺失最终逼迫她走上绝路。这一改动让原先贯穿电影的情绪线索——愤怒，失去了具体的面向对象，变得漂浮不定、缺乏根基。人物在先前剧情中借助愤怒的暴力宣泄完成自我救赎与和解的方式变得空无可依，因为角色本身才是愤怒产生的源头。然而在电影所要质询的传统父权制话语之下，人物不可能真正对自我产生愤怒，因为基于个人利益的概念框架已经融入角色看待世界的方式难舍难分。影片在最后也没有留下金陨石真正实现自我救赎的空间，放任李苗苗逃走，意味涉过“愤怒的海”只有无解——角色仍然处于固有的病态认知中，做出的改变十分有限，沉溺于倾向自我愤怒又不可能真正实现自我愤怒的漩涡无法自拔。
三、“爱”的解构：表演与质疑
“爱，没有。”
电影的最后，金丽娜显示出对爱的困惑，指向影片所要探讨的家庭伦理核心。如何理解爱、如何阐释爱，在《涉过愤怒的海》中，由几位主要角色给出的答案均存在一定的扭曲。Cosplay意为“角色扮演”，恰好对应了几个人物对于爱的诠释方式：他们都在表演个人理想中爱的表达方式，并虔诚地相信自我呈现的印象，哪怕要对他人甚至自己进行欺骗。为了完成电影对“爱”的解构而非自成逻辑闭环，影片选择有意识地在叙事的过程中埋下伏笔进行暗示，减少最后的消解带来的矛盾感。
关于金丽娜并非他杀而是自杀的真相，电影中主要通过旁视人物对金陨石的质疑进行侧面表现。影片开头岛津对旅店壁橱中自我伤害、哭天喊地的金陨石的质问，前妻顾红在电话里和葬礼上对金陨石父亲身份的否定，以及后期景岚对金陨石的判断——“把自己女儿那样的东西给别人看，你一点都不爱她”，都从旁观者的角度证实金陨石偏执的复仇行为更接近自我感动的表演。和宣泄的“愤怒”一样，金陨石只是在扮演一位父亲在遇到女儿被害时应该表现出的反应，而这种表演因为父权话语下对爱的理解，表现出一定的漏洞。电影删去小说中金陨石将金丽娜死后的样貌纹在自己身上的情节，代之以面对女儿尸体反胃、呕吐的表现，强化了对金陨石情感的质疑。同时，电影也借助更为隐晦的表达暗示金陨石亲情之爱的不可靠：虽然金陨石宣称自己接听了金丽娜拨打的电话，只是因为无效应答挂断，然而从电影刻意给出的手机画面特写可以看到，金陨石根本没有接听过女儿的电话。而在最初得知女儿失踪消息赶来日本后，他也表现出心不在焉的神态：在京都大学前自拍、责怪女儿“失踪”让自己不得不抛下船只前来处理、等人的途中思考换网的事情等等。面对孩子疑似失踪的状况，金陨石这种宛如身在事外的漠不关心为后续的“复仇”行为预设了带有疑虑色彩的基调。
与金陨石控制性的爱形成对照的是景岚的放纵和溺爱。小说里暴虐的李烈在电影中被转化为受害者的形象，而顾红也在父女——母子关系的对比中接近隐身，更多作为推动剧情发展的工具人以及担当质疑金陨石的旁观者角色。和老金自始至终外显的愤怒相比，景岚多数时候显得更为冷静、克制，疯狂被掩盖在表面的稳定与爱意之中，只在极端情况下展现出来。从初见老金，以不动声色的谎言在暗色的灯光中与他对峙，到于极端天气疾驰为李苗苗争取逃亡的机会，母爱伴随剧情进展被拉缩和突显，又因为李苗苗异常观念的存在受到质疑：这种过度、忘我的爱异化了李苗苗的思考方式，刺激了他向外索求甚至不惜侵害他人的趋向，放纵溺爱反倒构成爱的缺位。电影删去了小说中有关景岚再婚的细节，使景岚的“爱”在影片里只能通过李苗苗一人来进行表达，情感对象的缺失放大了“母爱”中溺爱至于没有底线的元素，最终呈现出观众眼中过于反常的保护。当极端愤怒被投水的自杀行为消解，景岚对爱的演绎已经走到了尽头，她从保护性的母亲角色中猛然脱离出来，“根本不爱”既是对金陨石行为的判断，亦带有终止自己过去补偿性质疯狂的疲惫和无奈。
金丽娜和李苗苗是电影中另一组主要对照组，他们身上均表现出对爱的病态索求，一个伤害自己，一个伤害他人，缺爱又求爱的二人相互弥补又相互折磨。电影对cosplay这一亚文化元素的引入将这两个年轻人的相处模式置于主流文化之外，又暗喻二人的爱情也只是一种“表演”，而这种扮演必须由戏剧化的冲突和夸张化的暴力来维护。血腥、伤害、控制是金丽娜和李苗苗二人畸形爱恋的关键词，在正常之“爱”的缺失语境下，金丽娜将爱理解为激烈、疯狂的占有欲和不惜代价奉献一切，李苗苗则用恶意对比与极端的情感宣泄来获取对爱的感知。
四、余论
病态是一个相对的概念，依赖传统语境下的正常、健康、稳定做出判断，但总体指向扭曲、极端情绪和攻击性。《涉过愤怒的海》既展现类型化叙事的痕迹，又有意加入超越商业片的现实反思。这种兼顾的意图无疑彰显了导演的野心，电影试图围绕家庭安全感的缺失议题，将影片中的不安、混乱以艺术冲突的方式直接施加给观众。从观影体验来说，这种精神压力确实接近曹保平导演自言的“冒犯”——因为电影所呈现的美好生活之下复杂、幽暗的东西，被影片叙事技巧浓缩，以野性和血腥的形象放置在观众面前。
但毫无疑问，电影《涉过愤怒的海》在类型化和作者化之间留下了一定的裂痕。影片试图通过描绘黑暗的艺术形式直观展现原生家庭之痛与父权压迫，所有人物都被局限在极端、夸张、扭曲的框架中进行自我表达。这直接导致影片在内容上表现出全员病态的趋向，构成对家庭意义的完全消解，这反而引起对家庭伦理思考的疑虑。即，电影似乎在尝试用一个极端、疯狂的个例来阐释家庭教育中存在的普遍问题。这种异化的爱如果只能进行负面解释，足以将子女推向深渊，那么个人成长过程中其他复杂、多样的社会因素反而被消解了。即使结合电影结尾匆匆闪过的“青少年心理健康救助”和“唯有父母之爱，是人一生最初与最终的‘安全岛’”，对反思的支撑也显得心有余而力不足。这既与篇幅限制压缩了细节补充有关，也反映出电影题材在叙事上存在难以规避的漏洞。
虽然存在些许遗憾，但《涉过愤怒的海》作为对同名小说的改编和延伸，回应与启发了有关家庭伦理的思考，其社会热度亦是当今时代对家庭教育问题关注的映照。当影片中的人物在愤怒的海洋中跋涉寻找爱的解答，影片之外的人也借此看到了凝望情绪之海的另外一种可能。
【参考文献】
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[5]张筱玲.(2024).《涉过愤怒的海:类型电影的拼合、组装与重建[J].电影文学(10),139-144.
(本文为北京大学通选课《光影中的百年中国》2024年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2024年优秀影视评论”）
新青年电影夜航船
本期编辑 | 黄子容
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原标题：《锐评 ｜廖宸溪：《涉过愤怒的海》：病态叙事框架下的阐释与解构》