【内容提要】从19世纪末开始，清末持变革观念者就较为关注民间文艺样式。北京大学发起歌谣运动，民间文学被纳入新文学范畴，但是对于“民间”，知识分子较少直接深入民众对民间文学进行搜集与研究。1919年，由中国共产党早期领导人李大钊等发动的“到民间去”运动对这一间隙有所弥合。他们探寻利于民众接受的，具有地方性、民族性的文学样态，藉此宣传社会主义革命，民间文学所蕴含的“革命性”被激发。20 世纪 30 年代，尤其随着抗日战争的全面爆发，民间文艺成为知识分子与民众沟通，进行革命宣传的重要样式，向“大众化”“通俗化”进一步发展。20世纪 30年代末至 40年代，在“革命话语”浸润下的民间文学呈现出丰富样态，并成为革命动员的重要形式。新中国成立后，民间文学以其独特的“人民性”被纳入文学话语的建构，这也成为中国民间文学发展的重要思想资源。
【关键词】民间文学 “到民间去” 革命话语 人民文艺
中国自古就有记录民间文学的传统，但现代意义的民间文学的兴起则与现代中国的转型直接相关。19世纪末，“现代性和民族主义的历史属性被翻译到中国”，在中国知识阶层掀起了对民族与国家关系的新思考；他们意识到要推动中国进入现代国家行列，就要加强人民与国家的联系，重塑现代国民。在这一过程中，民间文学受到关注。民间文学不同于作家创作，它对社会生活中文学现象的阐述与观照有其特殊视角。一方面，知识分子“征集”民间文学作为重构现代民族文化的“资源”与“工具”；另一方面，“到民间去”“文艺大众化运动”“通俗文艺运动”对民间文学从“形式”到“内容”的利用与改造，使其超越“地方性”，在延安文艺及新中国人民文艺的建构中处于独特地位。
一、革命与民间文学的耦合
中国古代长期以来言文分离，书写与口语分野鲜明，在现代民族国家建构与国民重塑中，最难的就是面向民众的革命宣传与文化普及。19世纪、20世纪之交，民间文学引起持改良、革命观念的知识分子的关注，并进入报刊等新式媒体。如《中国官音白话报》《中国白话报》《安徽俗话报》《吉林白话报》，为宣传新思想、开启民智广泛借鉴弹词、歌谣及地方曲艺等。除兴办各类白话报，清末知识分子还创立了阅报社、宣讲所、演说会，提出了各种汉字改良方案，并建立了半日学堂、半夜学堂、字母学堂、简易识字学堂等。读报、宣讲与演说一定程度上弥补了书面与口头、精英与大众之间的裂痕。知识分子利用民众喜闻乐见的文艺样式进行时事报道、革命宣传。如孙寄沧的“时事新歌”《黄包车夫充革命军》，仿“小热昏调”讲述了黄包车夫在生活的重压下，“丢脱烟枪捏洋枪，就去当兵充头阵”，哪里有“革命思想在脑筋”，他们的结局也不过是“解进城西炮台里枪毙受极刑”，这就向听众生动地宣传了革命思想的重要性。这一时期虽然尚未出现现代意义的民间文学，但知识分子、政治精英对其所具有的革命功能、革命价值的关注，与20世纪民间文学思想可谓是一脉相承。
歌谣运动是将民间文学纳入文学范畴的标志性事件。1918年，《北京大学日刊》以北京大学校长的名义发布《北京大学征集全国近世歌谣简章》（以下简称《简章》），重在向全校师生、各县学校和教育团体征集民间文艺资料，“如有私人搜集寄示，不拘多少，均所欢迎”。《简章》所使用的“征集”一词，既渗透着鲜明的国家意志，又与“采风传统”血脉相连。民间文学已然超越了自身阈限，不仅打破了原有的讲述场域，还逐渐与思想解放、中国革命及民族-国家建构等相融合，构成了学界乃至大众对于“革命”的集体想象。受俄国早期民粹派“到民间去”的启发，李大钊号召青年“到民间去”。在李大钊的号召下，自我定位为“民众的导师，民众的领路人”的知识分子及青年学生纷纷走向农村。1920年4月，北京大学平民教育讲演团到京郊芦沟桥（即卢沟桥）、丰台、长辛店、赵辛店、海甸（即海淀）、罗道庄、通县（今通州区）等多地进行“讲演”。讲演者以通俗的语言宣传革命思想，讲演内容大多源于民间文学，如《戒诳语》《尧舜》《龟与兔竞走》《怎样教养儿童》等，他们希望在最短时间内使“大多数乡民得受少许常识，并能助长其兴趣”。《晨报》如是描述讲演的盛况：“当日北风凛冽，寒气逼人。工人等虽短褐不完，犹在草坪中植（直）立数钟之久，细听演说，毫无倦容。”这一活动引起较多进步报刊关注。《努力周刊》《批评》《上海报》等纷纷以“到民间去”为题发文，虽然他们的初始目标不甚相似，但都希冀“到民间去办理教育事业。如果不谋社会根本的改造，空想改良政治，一定劳而无功……努力到民间去谋社会的改造罢”。
洪长泰从文化史的视角对“到民间去”运动及20世纪二三十年代民俗学发展进行梳理时，就知识分子对民众的态度展开专门论述，他强调民俗学者虽然还处于“理解”民众的阶段，但他们对民间文学的认知已然超越了文学或学术层面。他的阐述尽管突破了以往对“到民间去”运动的批评，但忽略了当时左翼和国统区秉持不同政治信念者的差异。李大钊等中国共产党人意识到农村并非只是“表示臣服、接受他人赠予解放之处”，民间文艺是了解农村、了解民众生活的重要路径。这一思想在后续中国共产党领导的革命运动中被承袭并广泛运用，成为共产党人推动新文艺发展的重要战略。如瞿秋白、恽代英、彭湃等，他们“用描述故事的态度为农民解说各种世界以及中国的大事……将政治上各种事实编成歌曲、弹词、剧本”。各地农会、工会发挥民间文学的生活特性，结合工农日常生活，编创了减租、抗租的曲艺和歌谣，如《二斗租》《十二月歌》等。在农民运动中，更是大量使用民间文学，如毛泽东主持的农民运动讲习所，在课程设置中有“革命歌”“革命画”等，同时还引导学员调查民歌。当时即有学人著文阐述民间文学在抗日宣传中的作用，“歌谣有万有引力似的，能耸动民众的听闻，转移民众的情感，深入民众的脑海，成为万古的铁案”，又如，日俄战争时吉林流传的革命歌谣，“东海里，日本人，借名进兵保珲春：装电话，设警兵，烧韩民，无理要求欺负人”，在民间广泛传唱。经由上述具体实践，原本看似遥不可及的“革命”逐渐为广大民众所熟知，且“长期统治现代中国并渗透到百姓的日常生活”。这一文化现象并非纯文学意义的，而是由革命与民间文学耦合而成。
二、文学大众化与通俗化实践
20世纪30年代是中国民间文学发展史上有争论的一个时期。在“大众文艺”与“民族主义文艺”理念的影响下，民间文学样态较之于前更为驳杂与丰富，民间文学不仅承载着这一时期的革命记忆，还是不同政治力量重塑认同和进行民众动员的重要场域。
1928年，郁达夫借用日本“大众小说”之名，提出“大众文艺”。但与日本“低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说”不同，中国的“大众文艺”是“为大众的”“关于大众的”文艺。1928年9月，郁达夫和现代书局订立合同，创办了《大众文艺》月刊，以此作为“大众文艺”问题讨论的阵地；但是其早期作品仍然保留了诸多旧式的言说习惯与言说姿态，如《大众文艺》1929年至1930年刊载的《孩子》《警察》《公共长凳》《劳动组织》《兵和兵》《河畔的女子》诸文，普通民众很难理解与接受。
1930年3月2日，在中国左翼作家联盟（简称“左联”）成立大会上，为统一“普罗文艺”运动，成立了“文艺大众化研究会”，号召作家们通过学习民歌、小调、鼓词、评书等群众喜爱的传统艺术形式来创作有革命内容的新作品。国民党为了应对“左联”提出的“文艺大众化”，迅速发布《民族主义文艺运动宣言》（以下简称《宣言》）。《宣言》提出要树立“民族主义文艺的中心意识”，并认为“中国文艺底危机”是由于“多型的对于文艺底见解”。他们企图以民族主义复兴运动收揽人心。“左联”亦不甘示弱，于1931年11月发布《中国无产阶级革命文学的新任务》，强调中国无产阶级革命文学面临的第一个重大的问题，就是“文学的大众化”；具体工作开展计划为：“组织工农兵贫农通信员运动，壁报运动，组织工农兵大众的文艺研究会读书班等等。使广大工农劳苦群众成为无产阶级革命文学的主要读者和拥护者，并且从中产生无产阶级革命的作家及指导者。”此外，“实行作品和批评的大众化”及“文学者生活的大众化”也尤为重要，文学必须以“属于大众，为大众所理解，所爱好（列宁）”为原则，且需要批判地采用“中国本有的大众文学，西欧的报告文学，宣传艺术，壁小说，大众朗诵诗”。1932年，“左联”重启了对“文艺大众化问题”的讨论。经过争论及具体的文学实践，学人们逐渐认识到民间传说、故事、地方戏曲等民间文艺恰恰是“大众文艺”中最能体现民众生活情调的承载物。石凌鹤在《漫谈蹦蹦戏和四川戏》一文中谈道，虽然“流行”到上海的蹦蹦戏已然减轻了它的“泼野”以适合绅士之流的正人君子的口味，且增加了许多都市人所熟悉的庸俗的噱头，但它仍旧因其“民间”的表达而显得可爱。细查其流行之盛的原因，当在其取材能够以民众为中心，意识和形式上都能符合通俗化的原则。
为了遏制“文艺大众化运动”的发展，国民党于1932年8月25日第四届中央执行委员会第三十五次常务会议通过了《通俗文艺运动计划》（以下简称《计划》）。《计划》提出“通俗文艺”的概念，将它界定为中国流行的“民间之传奇演义歌谣曲调之类”。它强调要通过“通俗文艺运动”使民众意识有一种正确的倾向，而不致被“左联”的“大众文艺”引诱到“他们的阶级斗争的路上”。它从内容上将“通俗文艺”分为“都市通俗文艺”与“农村通俗文艺”；从形式上则分为“文学类”与“图画类”。其中“文学类”又包括“小说话剧剧词书词歌词小曲歌谣及其他新体等八种”。《计划》明确指出，“通俗文艺”的体裁，“除创造民众易于了解的新形式外，亦可采用旧形式之优点”。如《鲁南大胜》运用鼓词的形式宣传士兵的勇猛，以激发民众的爱国热情；《八仙捉妖》将民间耳熟能详的八仙传说与抗击日寇的现实问题相互融合，全文由“劝人修仙”与“工作报告”两部分组成，读起来诙谐幽默，希冀其有激荡人心之功效。在出版物的样式上也模仿旧式鼓词、唱本等，如通俗读物编刊社最初出版的十余种大鼓词《宋哲元大战喜峰口》《胡阿毛开车入黄浦》《义军女将姚瑞芳》《二十九军男儿汉》《李晓英爱国从军小段》《醒醒醒》《汉奸报》等的封皮、纸张、装订，“都是拟仿'打磨厂’……几家书店所印书籍的式样”。除了体裁与式样，通俗文艺的语言也引起关注，何鹏认为语言“一方面是建设的问题，一方面也是'扬弃’的工作”，提倡积极认识“语言的革命性”。向林冰在《通俗文艺的语汇问题》一文中提出了“编纂一部通俗文艺词典”的设想，其编纂标准如下：
第一广搜各地方旧有与新生的歌谣谚语歇后语乡土戏即民间读物，第二调查抗战建国中一般文盲大众所应有而可能理解的近代性的变革的新语汇，第三是搜集民间的封建性语汇。
从上述大众文艺和通俗文艺的表述中，我们看到双方都注重民间文学，希望利用民间文学形式发动大众，但对于“大众”的态度不同，其理论归属、历史意义更是截然不同，不可混同视之。左翼知识分子构建的“大众文学”的形态并未止步于“发见”民众抑或越俎代庖，反对用“民族主义”的立场代替阶级的立场，而是将民众作为历史主体。在这一文艺实践中，中国共产党进一步深化了“到民间去”运动中所提倡的文艺思想，同时将歌谣运动所提倡的民间文学“文艺的”和“学术的”目的融为一体，既注重民间文学对于文学的意义，也关注民间文学的民俗学价值。但我们也看到，这一时期的民间文学除了继续搜集在民众中流传的文本外，还涵括了作家基于民间文学的创作及作家指导下民间艺人结合传统文本的新创编。民间文学被视为“普罗文学”“无产阶级文学”，如李素英在《中国近世歌谣研究》中所言：
现在的文坛正在盛倡无产阶级文学，一切皆以民众为出发点、整天嚷嚷的，好不热闹！但是现在的所谓“普罗文学”，是一般文人学士们坐在旋椅上，沙发上，在窗明几净的环境里写成的……若说这一类的作品就是大众文艺，认为真是民众的文学，就未免错误了。
真正的“普罗文学”，应该是民间文学，它是了解民众生活的重要场域。当然这一文艺理念的实践经历了漫长的过程，可以说在新中国成立初期才真正落实。不过，无论是文学大众化还是通俗文艺运动，从其表述中都可以看到建构现代民族国家文艺样式的指向。
三、延安文艺运动与“新的人民文艺”
20世纪30年代中后期，由于战争的影响与地域的区隔，虽然“文化的中心地失去了，然而真正向上的文化却普遍地在全国生长起来”。知识分子所面对的不再是大都市的以文字为传播媒介的群体，而是不识字的与西方文化基本隔绝的大后方民众，文艺发展的关键成为如何处理“大众”与“农村”的问题。从1936年中国左翼文坛爆发“两个口号”的论争到毛泽东提出“中国作风”“中国气派”，提倡利用“民族形式”，“大众”这一漂浮不定的主体逐渐从“工农大众”向“人民大众”游移。
在1938年“七一——七七中共十七周年与抗战一周年的伟大纪念节”中，《流寇队长》《农村曲》和《松花江》连续公演了半个月，观众达四万余人。其中，《松花江》由旧剧《打渔杀家》改编，内容是描写东北松花江上渔民因不甘受日寇汉奸的欺压而奋起反抗，“在形式上灵活地接受了旧剧传统而加以某些扬弃”。朱可夫分析延安文艺取得这种“进步”的原因，在于延安的“自由”“民主”，“集体合作的精神和作风”，“大众”方向及鲁迅艺术学院的创办。周而复在《延安的文艺》一文中亦谈到延安文艺的“全民性”，并提到边区的墙报和油印刊物“特别发达”，如《挺进》《路》《西北文艺》《战歌》《战地》《动员》《山脉文学》《文艺突击》等刊物，“抗大三大队也有《民歌》墙报，已出了好几期，是抗大学员所组织的，由民歌社出版，此外还有临时出刊的特刊和边区中学等地方所出刊的更不可以计算和详述了”。“墙头诗”作为延安文艺创作的“新形式”取得了初步成功，“它有时仿佛近似标语，然而不是标语，它比标语具体，文字比标语动人，因为它也还是诗”，如高敏夫的《新山歌》、何有之的《抗战》、田间的《假使敌人来进攻边区》等。这些诗只要一上墙，就会吸引许多人去看去读，“还有些年老的靠近墙去眼巴巴地细看，细读”。“诗歌在延安已不是躲在象牙之塔里的诗人底专利品了，而深入到广大的群众中去：为民众而歌，为抗战而歌，为祖国而歌。” 这些为群众文艺活动的开展奠定了基础，“过剩的理论争论是看不见了，但我们却看见了实际的运动”。群众文艺活动，不只表现在作家走向群众，更重要的是“群众自己的创作活动的开展”。如延安的群众文艺创作活动“二万五千里”“五月在延安”“我怎样来陕北”“牢狱三千六百日”等。
从“五四”新文学运动到20世纪30年代的左翼文艺运动，“民族的”“大众的”“现实的”文学精神一脉相承，但如何走向大众，一直是关键与瓶颈。艾思奇在《抗战文艺的动向》一文中表示，今后的文艺是尽量走向大众的。这一个大众，不是一个抽象的名词，而是不同阶级的人民结合成的具体的大众。延安文艺恰是沿着大众文艺的路径发展，“这样的文艺，它在内容上是把五四时代文学革命最初的重要任务继承下来……它同时又是经过了一个中间的发展阶段的继承”，这个中间的发展阶段指的是左翼文艺运动。延安文艺不能再是纯然地展现革命生活及战争的文艺，而是逐渐走向大众而被大众所接受的文艺。同时，它在抗击日本侵略战争中不单是作为文艺，而且也是教育民众、推广政治思想的工具。
1938年10月，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中谈到“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，提倡利用“民族形式”。1940年，他在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会发表《论新民主主义的文化与新民主主义的政治》的讲演，提出“新民主主义文化”是“民族的科学的大众的文化”，确立了新民主主义国家的文化蓝图。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，“文艺为人民”成为解放区权威性的文艺观念，民间文艺的文学特性也向“人民性”靠拢；并且只有充分运用民间的文学艺术形式，才能使新文艺扩布到工农群众。最初对民间文艺的运用，更多停留在“旧瓶装新酒”的阶段，如柯仲平带领民众剧团在农村演出《小放牛》等，但毛泽东提出，注重“文学和艺术为群众服务”，不能总停留在普及阶段，需要在普及基础上提高。于是对于“旧瓶装新酒”的创作方式，延安的文艺工作者在既有基础上拓展。一种是完全依照旧形式，一点不改动地把新内容填进去；另一种是对“旧瓶”进行修改，使其适合新内容；再一种是融合各种旧形式的新内容，而不呆板地利用任何形式，大体上算是创造一个“新的东西”。这个创造出来的“新的东西”，就是利用旧形式，把握中国传统的精神和手法的“新文艺”。最后一种在延安文艺中逐步发展并兴盛起来，新年画就是典型个案。创作者充分了解旧年画的创作特点，即“富于装饰趣味”，“色彩丰富明快，对照强烈”，“线条简练单纯化”等，旨在“取人之长化为己有”，对题材、艺术风格进行改变，不过这种改变并不能完全遵照创作者的艺术想象，而是要考虑民众的审美与接受程度。如他们在进行了很多题材的尝试后，发现老百姓能接受的是最能引起“愉快和幸福的感情以及他们所向往的美好的生活”的题材，而一些革命题材如描绘抬伤兵的《拥军图》等并不受欢迎。这也使创作者意识到“年画虽然和一般宣传画一样”，但“它张贴的场域（室内）和时间（年节）”在民众生活中有特殊意义。另外，新年画一改旧年画的风格，其“情节重于色彩”，当然在内容上“尊重老百姓的风习”，有“骚情”成分的一律不采用，如年画《兄妹开荒》就引发了民众“哥哥向妹妹骚情”的批评。新年画的创作者还意识到“神像”格式的利用，“仅在不引起迷信观念和多少能表达些新的内容的情形”，否则会适得其反，像套用灶神的《全家福》，老百姓就很不满意，他们认为“政府可想扎了，把灶爷也围上白头巾要他参加生产……”《定生产计划》中的劳动英雄则被一些百姓错认作财神爷，引发了“是不是老百姓供奉吴满有”的议论。新年画的艺术实践让我们看到：文艺创作者借用民间文艺形式，实现了将新文艺扩布到民众的理想，同时逐步形成了以“人民”为中心、“文艺为人民”的观念；民间文学在对“革命理念（共产主义设想）”不断回应的过程中，成为文学接驳国家话语的重要场域，并影响着“1949年后中国的政治、经济和思想文化的发展”。
1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，是“新的人民的文艺”的预演，开启了在文学领域重塑“社会主义新中国”“社会主义人民”的旅程。在大会通过的《中华全国文学艺术界联合会章程》中民间文学占据重要位置，但“神话传说、民间故事、古典说部”等民间文学资源又往往脐连着“封建”“迷信”等旧文化标签，并非全然契合“人民文学”的要求，其所携带的忠孝节义的儒家伦理精神和智勇侠义的英雄想象是一种暧昧的质素，都需要进行改造。这就要求必须从政治体制与意识形态领域重构民间文学，突出其“人民性”。1950年3月29日，中国民间文艺研究会成立，专事民间文艺的搜集、整理及研究。这一机构设置背后隐含了党和文艺界领导对于新中国文艺主体及内涵的定位，也彰显了他们对新的民族国家文艺样式的诠释。这一时期的民间文学的重构及其研究影响着社会主义国家新的文学样式及文学特性——人民性的凝铸。
四、结语
19世纪、20世纪之交，知识分子意识到民间文学天然蕴含着“革命性”因素，期冀在其中探寻重塑现代国民的文化资源。在“到民间去”运动中，民间文学的革命意蕴被激活，其价值超出文学阈限，而成为了解民众、动员民众的重要路径。在文艺大众化运动及通俗文艺运动中，民间文学进一步呈现出驳杂、丰富的特质。到了延安时期，民间文学经历了从文学革命到革命文学，从大众文学到人民文学的转变。
新中国成立初期，民间文学以其独特的“人民性”成为“新的人民文学”构建的重要领域，在社会主义多民族国家文化建设中发挥了重要作用。这一时期，民间文学在抽象政治理念和具体现实处境之间起到“上下协调”的作用，其底层、边缘性亦被改变，开始进入公共领域，成为国家话语的文化资源；同时也形成了具有中国本土特色的民间文艺样态与文化特性，成为中国民间文学发展的重要思想资源。